1) QUESTA È LA MIA VITA

Da il 10 agosto, 2012

L’idea di questa rubrica è sorta, casualmente, da una fuggevole idea notturna, sul finire di una delle tante visioni cinematografiche che accompagnano questo mio periodo. 
L’ intento è rispolverare film, senza far distinzione di generi né metter limiti di frontiere. Uno sguardo fresco, che si allontana dalla critica pedante dal tono autoritario, guidato dal semplice desiderio di tenere in vita quel filone di cinema che viene poco trattato, se non strettamente a livello accademico, che rischia di finire nel dimenticatoio, obliato, coperto dai decenni che ci separano dalla sua produzione, smarrito nel gran numero di cortometraggi e lungometraggi prodotti nel giro di questo secolo.
Questa pillola di cahiers du cinéma alla settimana è rivolta a tutti. A coloro che vogliono allargare i propri intessi, a quelli che già amano il cinema, ai nostalgici di epoche passate sognate e trasognate, ai profondi innamorati di immaginari distanti, o anche solo ai curiosi che ne sanno poco e non si stancano di conoscere!

Sia chiaro che non vi sarà mai la presunzione di dare verità assolute ed incontestabili circa un determinato film o regista, la mia sarà solo un’opinione personale, il vero fine è scuotervi dai cieli plumbei delle vostre città, suscitare discussioni, accendere animi e passioni. Per questo mie cari lettori, abbandonate ogni sorta di passività, lasciate a casa l’arroganza e pose da intellettuali, munitevi di occhi nuovi!

Da dove poter iniziare questo viaggio all’insegna dei ‘buon vecchi film’ se non dalla carissima Francia, madrepatria della settima arte.

Il primo film che prenderò in esame è Vivre sa vie, prodotto nel ’62 dal celebre Jean-Luc Godard. Sulla scena, nei panni della prima attrice, un’esordiente e bellissima Anna Karina (moglie dello stesso regista) che diverrà uno dei volti-simbolo della Nouvelle Vague.
Il film, quarto lungometraggio di Godard, segue stilisticamente lo stendardo della “nuova ondata” che sommerge il paese. Le regole del cinema classico sono scardinate, i modelli narrativi tradizionali del cosiddetto “cinema de papà” rifiutati.
L’esile trama è scomposta dal punto di vista narrativo in 12 quadri, o tableaux, ognuno con la propria continuità spaziale e temporale, pertanto l’ampio uso del piano sequenza. Si tratta di blocchi disgiunti, introdotti da una didascalia che presenta personaggi, situazioni e luoghi. Omaggio al cinema muto? Sembra di sì, come confermeranno le parole nella famosa scena della chiacchierata al bar tra la protagonista e lo sconosciuto (il filosofo Brice Parain): “Ma perché bisogna sempre parlare? Io trovo che spesso si dovrebbe tacere, vivere in silenzio. Più si parla più le parole non vogliono dir nulla”.

La cinepresa segue gli exploit di Nanà, commessa in un negozio di dischi, successivamente costretta da disagi economici a mettere i suoi giovani piedi nel terreno della prostituzione.
Tutto il film si incentra sulla sua figura, come si denota sin dai titoli di testa che scorrono sul viso di lei, prima catturando il suo profilo sinistro, poi inquadrandola frontalmente, in seguito riprendendo il suo profilo destro. Questa panoramica, a guisa della classica foto di riconoscimento che si fa ai carcerati, mette in risalto l’individualità della storia. E non è certo l’unica volta, durante lo scorrere degli ottanta minuti, in cui Anna Karina verrà ripresa in primo piano, con i suoi lineamenti dolci e il suo profilo sinuoso. Pensiamo alla scena dell’interrogatorio in cui riesce a dare sfoggio di tutta la sua forza espressiva: sguardo basso, dall’immagine trapela la vergogna della giovine di essere colpevole del furto, l’esitazione nel confessare, la paura di essere giudicata, l’inquadratura che si fa sempre più vicina come se la cinepresa fosse un uomo che le puntasse un dito contro, che le premesse le spalle al muro. O quella dell’albergo, in cui un giovane le legge un brano de “Il ritratto Ovale” di Edgar Annal Poe, mentre la ripresa visiva insiste sull’immagine di lei, come se le parole del libro le calzassero a pennello, le fossero scritte su misura.

Il primo quadro si apre con l’inquadratura delle spalle di Nanà ed il suo viso riflesso nello specchio (lo stesso espediente verrà ripreso alle scena undici). Inoltre dalla prima comparsa, in cui parla con quello che si ipotizza fosse l’ex ragazzo, salgono a galla gli elementi salienti del film: il sogno nel cassetto di lei – l’aspirazione a diventare attrice – che si frantumerà come un bicchiere di cristallo all’urto con la realtà, il desiderio, piuttosto comune, di essere considerata speciale (tutti motivi che verranno ripresi successivamente nei discorsi con il magnate Raul).

Tuttavia Godard non fa di questa storia un mito drammatizzato, anzi crea appositamente una rottura fra finzione e realtà affinché lo spettatore non confonda i due piani. Egli gioca molto con il montaggio sconnesso, i numerosi spostamenti di macchina (a volte davvero fastidiosi, come le riprese delle strade parigine durante i dialoghi), lo sguardo in camera degli attori. Come Brecht nel teatro, e come Verga nella letteratura italiana, ricorre all’effetto dello straniamento per evitare il coinvolgimento emotivo e permettere la giusta distanza critica per ragionare su quanto viene proposto di vedere e sentire.
Non è un caso che in una sequenza Nanà assiste alla proiezione de “La Passione di Giovanna d’Arco” di Dreyer, identificandosi fortemente con lei e piangendo per la sua condanna al rogo. La sorte delle due “eroine” è comune, ma diverso il grado di drammaticità. La morte della martire è sentita, patita, mentre lo stesso non si può dire avvenga di fronte all’uccisione finale di Nanà, che si esaurisce rapidamente, congelata in pochi attimi: l’immedesimazione deve lasciare spazio alla riflessione.

Il tema trattato non è affatto nuovo. Due anni prima, Antonio Pietrangeli aveva portato nelle sale un dramma simile con Adua e le sue compagne. La volontà di abbandonare la vita degradante, riscattarsi, diviene una partita persa contro la realtà. Intrappolata in quel mondo, cercando di sfuggirne, la protagonista va incontro alla morte. D’altronde, il finale tragico era chiaramente preannunciato da una frase, che risuona altamente dantesca: “E’ quando si accendono le luci della città che comincia la ronda senza speranza della strada”.

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